(Retratos – incluyendo el Retrato imaginario de Felipe II)
) |
El retrato es un tema habitual en la obra de Saura desde 1956. Se trata de un género clásico que para Saura, sin embargo, constituye solo una herramienta más para acercarse al tema de la figura. La fascinación por lo monstruoso y la belleza de lo obsceno tienen en Saura un componente experimental y de investigación de la figura. Además, en los retratos imaginarios, Saura realiza su particular homenaje a pintores y cuadros que en determinado momento le impresionaron. Son retratos de retratos. En el caso del Portrait imaginaire de Philippe II, el artista se inspiró en el retrato del rey Felipe II atribuido a Sánchez Coello que se encuentra en el Museo del Prado.
“Cualquier alteración de los signos de un rostro supone la aparición del monstruo, pero no necesariamente de la caricatura, que es antes que nada arte de imitación y de representación grotesca o ridícula. Del mismo modo, la imagen ya convertida en monstruo artístico se transforma en manos del pintor, cuando se refleja a sí mismo en objeto de blasfemia, sin que pase lo mismo, lógicamente, con la representación fidedigna del monstruo teratológico”.
“La representación puramente objetiva del monstruo humano resulta insoportable debido al alejamiento que provoca la alteración de los signos distintivos de la especie, del mismo modo que, en otro aspecto, de lo relativo-monstruoso, pueden parecernos aberrantes los gestos eróticos que no coinciden con nuestra libido. ¿Dónde empieza y dónde termina la belleza? ¿Cuándo y por qué aparece en el arte la belleza obscena, o la belleza cruel? y sobretodo ¿cuáles son las razones, si las hay, de lo bello monstruoso?”
Extraído del artículo La fiesta por dentro del libro Fijeza. Ensayos (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores)
“Por ahora solo puedo limitarme a pintar seres poseídos por la rabia y la indignación. Y ellos son, al menos para mí, la única posibilidad de explicar una verdad desnuda, terrible y dolorosa (…). Quisiera pintar seres de plenitud, seres de fertilidad, inocencia y justicia, seres más de amor que de destrucción, toros sin sangre y alegrías verdaderas. No debo saber hacerlo. O puede que ya lo haya hecho, sin saberlo”.
Extraído de Carta abierta a Antonio Pericas del libro Escritura como pintura. Sobre la experiencia pictórica (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores)
(Damas)
) |
La representación del cuerpo de la mujer, presente en la obra de Saura desde finales de 1955, era para el pintor “un soporte estructural para la acción, para la protesta, para no perderme, para no hundirme en el caos”. Son cuerpos tergiversados y destrozados, en la tradición, y es inevitable mencionarlo, de las mujeres picassianas, de las Women de Willem de Kooning o de las mujeres de Dubuffet. Entre el amor y el odio, Saura pone nombre a estas mujeres malheridas por la pintura, aunque no se correspondan con ningún modelo concreto. Lo hace en la tela Dora dans sa chambre (1966), por ejemplo; un nombre que se repite pero que nada tiene que ver con las series sobre Dora Maar, la amante de Picasso, que pintó en los años 80 inspirándose en la pintura picassiana Dora Maar con sombrero azul.
) |
“Diosas sin nombre: formas hinchadas de la profunda lejanía, formas llenas, rellenas de excrecencias, conformadas como el tronco del árbol, el guijarro o la semilla, la roca o la estalactita. Formas laboradas, labradas a hachazos, formas a base de magma y bulbos oscurecidos, osamenta enmarillecida y cristal empañado. Formas surcadas de bultos hinchados e incisiones borradas: a penas rostros, a penas ojos, a penas melenas, únicamente inmensos pechos, vientres inmensos, nalgas inmensas y protuberantes. Monstruos amorosos: tierra y plenitud genesíaca, carne invasora y proliferante, concierto de volúmenes, explosiones de abrupta blandura fosilizada en el tiempo donde la línea recta solo aparece en insinuada vulva”.
“Una forma primigenia, a pesar de ramificaciones y escalas de variedad, se constituirá en estructura-matriz de una obra. Difícil reunión de arte ritual, arte natural y arte responsable. Y, sin embargo, estos serán los objetivos de una acción marcada por la voluntad del deseo, la fatalidad grafológica y la presencia intemporal como pretexto del cuadro. Persistencia de la diosa en este caso, y la transformación que en su nombre mueve las superficies ?venus esteatopigia, madre universal, hipnótica prostituta, virgen recorrida? perseguirá con fervor la piedra filosofal del hecho pictórico, el ideal inalcanzable de la convulsiva belleza”.
Extraído del libro Note-book (Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1992)
(Crucifixiones)
Estos son dos magníficos ejemplos de las numerosas crucifixiones que Saura pintó durante su vida. De nuevo el pintor homenajea la tradición pictórica ?Velázquez y Grünewald, por ejemplo? con estas obras. Más que en un sentido religioso o profanador, las crucifixiones de Saura se erigen como una metáfora del dolor del ser humano. Este no es un tema raro en la pintura europea posterior a la tragedia de la Segunda Guerra Mundial. Además, Saura se podría haber sentido identificado con el tema ya que en su vida personal conocía muy bien el dolor ?tanto físico como del alma?, dado que era un hombre torturado por varias enfermedades desde niño y por la trágica pérdida de dos de sus tres hijas.
“He procurado, al contrario del Cristo de Velázquez, convulsionar una imagen y cargarla de un viento de protesta. Es posible que a través de estas obras se vislumbre un acto de humor que roce la blasfemia, pero no creo que se trate solo de eso. En la imagen de un crucificado he reflejado quizá mi situación de hombre solo en un amenazador universo ante el que existe la posibilidad de un grito, pero también, y en el reverso del espejo, me interesa simplemente la tragedia de un hombre ?de un hombre y no de un dios? clavado absurdamente a una cruz. Una imagen que, como el fusilado de los brazos alzados y la camisa blanca de Goya, o la madre del Guernica de Picasso, aun puede ser un símbolo trágico de nuestra época”.
Extraído de Note book (Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1992)
(Acumulación y dibujo para las vidrieras de la catedral de México)
) |
Las acumulaciones y multitudes son otro de los temas recurrentes en la obra de Saura. En este dibujo de 1986 Saura utiliza el color (lo hacía desde 1960, pero sus obras más conocidas son en blanco y negro). El pintor pasó una parte de su infancia, durante los años de la Guerra Civil, en la calle Verdi, en el barrio de Gràcia de Barcelona. El Parc Güell estaba muy cerca y es posible que en la memoria de Saura quedase grabado el “quebradizo” gaudiniano, “el collage más grande y más bello de la historia del arte”.
“Ocupación completa de la superficie: el uso de elementos concebidos en principio bajo un esquema parecido, al ser forzados a violentas adaptaciones debido a vecindades concretas o necesidades rítmicas, se ofrecen provistos de identidades específicas surgidas en el transcurso de su tratamiento. Lectura de la totalidad o del detalle provisto de autonomía a pesar del condicionamiento al entorno. Los rostros se ven de este modo convertidos en módulos de plástico aleatorios, que buscan su lugar preciso en un ayuntamiento colosal, como de semillas en una botella de cristal”.
Extraído del catálogo Antonio Saura. Pinturas 1956-1985 Museo de Arte e Historia. Ministerio de Cultura, Ginebra-Madrid 1989.
SAURA
Galería de Arte Manel Mayoral
C/ Consell de Cent, 286
08007 Barcelona
Desde el miércoles 18 de enero de 2006 hasta el viernes 31 de marzo
Nº DE OBRAS: 18
TEMÁTICAS : Retratos – Damas – Crucifixiones – Acumulaciones i multitudes
TÉCNICAS: Técnica mixta sobre papel, cartulina o tela. Óleo sobre tela
ENTRADA: Gratuita
HORARIOS: De martes a sábado, de 10 a 14h. i de 16.30 a 20.30 h (domingo y lunes, cerrado)
